访谈地点：北京《艺术时代》编辑部
康妮. 《植物1》. 纸上油画. 39×36.5cm. 2010年
赵子龙（以下简称赵）：你最早接触绘画是在什么时候，能否描述第一次绘画的原初感觉？
康妮（以下简称康）：我最早对绘画有所体会是在学前班的图画课上。当时很少小孩有手表，我就用圆珠笔在手上画手表。我自己画了以后经常给同学看，同学都让我帮他们画表。圆珠笔特别难洗，而且在皮肤上要很用力地画，还有一点疼，但是感觉仍然非常高兴，好像画在手上就变成了现实。今天想起来，可能其中包含了绘画的某些道理，比如自己满足自己的内心的一种需求，同时又有一种“自由”的感觉——想画几点就画成几点。
赵：你最早的绘画不是传统的山水，而是透漏出西方油画的气质，你喜欢的艺术家有哪些？他们给你的影响是什么？
康：其实我没有固定地喜欢哪个艺术家，我喜欢的可能是某个艺术家的某件作品。很多我喜欢的作品，我甚至还不知道作者。我喜欢的作品，传达给我的是一种不变的东西。我喜欢的不管是东方绘画，还是西方绘画，他们都有几个共同的特点：第一就是他们都是有自己的语言，并且语言的气质与他们个人的气质是相符的；第二他们的气质是不偏不倚的，不极端，不聒噪，我觉得这是绘画的“品质”。西方艺术史上很多作品有残暴、阴郁的感觉，但我并不觉得残暴、阴郁就是“西方特征”。我所喜欢的那些绘画是很阳光的、平静的。他们都是在抒发一种情怀，而不是在宣泄、发泄，我觉得他们很“东方”——其实东西方都是一条根。
赵：目前为止你的绘画价值判断标准是什么？怎样才算是一幅好画？
康：一幅好的作品，首先要有精神性。但我所说的“精神性”不是靠文字编织的“观念”，而是一个整体的、大的气场，好的气氛。你会感觉它跟这个现实不一样，但它不是跟这个现实极端的矛盾、极端的怪异、诡异。虽然感觉它不在“这儿”，但它肯定在这个世界上“某个远方”，可以让你在本能上去接受它、甚至去寻找它，而不是根本找不到的、很虚无的、很怪异的东西。它能够甘愿去担负一个角色，这个角色就是把自然和人结合起来，它是一个中介。它既不是自然的，也不是人的；同时它既是自然的，又是人的。
第二点就是有“启示性”。我觉得所谓人类的文化，就是前一代人把自己的生命体悟留给一代人，后人在这些体悟中获得面对必死之命运的力量和信心。人类历史上的经典之作，都具有这种启示性，而且这种启示性呈现的是一种正面的、健康的、有生命力的力量，也就是经典的力量。但是“启示性”并不意味着只能表现正面、健康，它允许触及死亡、罪恶、黑暗，前提是“底色”应该是健康和正面的。我们每个人都会有阴暗的一面，但是当我们不断地去净化、超越这些阴暗时，我们人生中的阴暗就具有了启示性，也就具有了意义。当然，我现在的作品还远没有到达这样的高度。
康妮. 《植物2》. 纸上油画. 89.1×58.7cm. 2010年
赵：你刚才谈到的是精神层面的宏观标准。是否有相对更具体的标准？
康：架上绘画本来就有它自己的自律性、形态和语言，它必须有能够成立的某种不可替代性。它不是去代替其他学科，也不应该被其他学科代替，它应该去弥补其它学科无法表达的层面。你要选择一些因素去创造这个新的语言体系。就像一种语言有它的音符、字符以及语法，绘画选择了色彩、笔触这些因素，然后建立起一个“语法”去使之和谐。语法用得好，这种语言就具备了一种奇妙的力量，它可能说清楚一些其它语言说不清楚的东西，而那恰好又是构成我们精神世界所必需的东西。
进一步地，我们需要追问这种语言的有效性。辞藻华丽、发音优美的语言并不一定是伟大的语言，我们还要看一种语言所能到达的深度和高度。——同样，“画得好”只是说对绘画语言把握得好，用这个语言去表达什么、表达的高度和深度才是更为重要的问题。今天许多绘画并没有表达的深度，它们看似在表达一些很深刻的问题，但其实是对其他学科诸如哲学、社会学、文学、政治学的“复述”，它们所表达的问题，哲学表达的更清晰，社会学表达的更有广度，文学表达的更优美，政治学表达的更现实——这就意味着这样的绘画语言失去了“有效性”。
还有，我认为绘画最重要的一个点，就是通过视觉来切入精神层面。不同的文化艺术形式通过不同的感知途径去进入内心精神世界：音乐是通过听觉，品酒通过味觉，陶瓷是通过触觉，古代人玩香是通过嗅觉等等。对于绘画来讲，它的不可替代性之一，就是选择“视觉”作为主要的通道。
康妮.《融器2》.布上油画. 150×120cm.2010年
赵：你最早的小稿、中间的房子系列以及现在植物系列，分别延续了怎样的精神脉络？每个阶段的心得是什么？
康：最早的是毕业创作《物品》，画的是各种日常物品，比如一杯茶，一支颜料，一个苹果，一瓶啤酒，都是很生活化的，很自然，很随性。它们让我感觉到，绘画有一种力量可以记录情感，就像你听到一首熟悉的音乐，就会怀念起当时的某种感觉。
后面就开始正式学画画。其实我没有经历过太多的绘画训练，直到今天我也不清楚什么是“当代艺术”。我周围有很多人画得特别复杂，但我想不到太多复杂的东西，所以也没有能力去探讨“观念”。我觉得绘画没有太多道理可讲，它不是说教，它是呈现。所以我就是很单纯地想把一个最不起眼的东西画活，一个打火机，一支香烟，我想把它的“存在感”画出来，然后它的整个生命就像在绘画里绽放。
接下来是画那种很笔触很严谨的房子——《融器》系列。那个时侯我已经发现，如果一直这样随性下去，我没法走得太远。即使我感情很充沛、体验很真切，但是如果找不到一种合适的、确切的表达方式，我所有的体悟就会像空气一样涣散。所以我开始考虑绘画语言问题，语言的有效性，语言的结构性，语言的独特性。此时我开始体会前面所说的“绘画自律性”。自律性其实就是一种约束，这种约束不是为了囚禁绘画，而是为了让能量聚集起来不至漫无目的地涣散飘逸，形成“张力”。如果火药没有约束就只是一团灿烂的烟花，无法成为爆炸力；同样如果人的情感缺少了约束，就会稀释、游离以至于最后陷入虚无。传统绘画体系中的“气韵生动”，并不是说绝对的脱离“应物象形”、“随类赋彩”等绘画的基本功，而是说只有实实在在地吃透绘画的一些基本技术，才有可能“技进乎道”，达到气韵生动。我前面的那些小画看似气息生动流畅，但是仔细一看就会感觉到那股气息很弱，而且是偏于涣散的，当把那些小画画成大画的时候，问题就暴露出来——有上气不接下气的感觉，就好比写个小散文很容易驾驭，但是写一部恢弘的史诗则必须具备深厚的内力。画《融器》系列的时候，我决意要解决这个问题。我每天保持在高强度的工作状态中，每天画十几个小时，每幅作品要持续一个月，所以《融器》的整体风格都是严谨、理性、充实、不虚，笔触的密度很高，色彩的关系很密集。对我而言，这不仅在驾驭绘画上是一种挑战，同时对自己的意志力也是一种挑战，我相信唯有意志力才能约束心绪的游离。我也因此明白，“得心应手”、“随心所欲”、“大象无形”等都是非常高的标准，这些看似很虚的境界不是简单的信马由缰、自我放纵就能达到的，相反可能需要终其一生的自我反思、自我完善。
完成《融器》以后，我已经阶段性地解决了绘画语言问题。但是，长时间的“苦修”给我的身体造成了损害，我发现自己失去了绘画的愉悦感，所以一段时间内我都排斥《融器》这批作品。我想我还是应该回到以前绘画的状态，以一种愉悦和随意的心态去体会身边的所有东西。我选择了一些自然之物，其中大多是我家里的植物。我试图大多数的时间都是作为一个常态去跟它们进行交流，让它们变成我自己的一部分，让它们的生命安静地绽放。通过前一阵的锻炼，我感觉到我开始有能力让它们去绽放，它们绽放的过程中能量又转移到我的身上，我与它们之间成为彼此的成就，彼此的存在。
康妮. 《植物3》. 纸上油画. 42×42cm. 2010年
赵：你最早的绘画里面有西方的气质，植物系列开始有很多深层的东方气质出现。你认为东西方气质最本源的区别是什么？
康：东方的气质应该是质朴、内在，西方的感觉是华丽、庄严、雄伟，是外在。中国的石雕、木雕，佛像，是经得起时间的考验的、内在的东西，它是最朴实的一个原物，它不一定值钱，但是西方会考究材质。西方和中国的思维上，一个是逻辑性，一个是非逻辑性，根上的不一样就是一个是线性，一个是比较中庸的，不偏不倚，调和。一个是偏自然的，一个是偏人文的。
西方人注重的是人的思考建立的逻辑，他们去穷究、明确一个逻辑或者是规律，然后人的行为严密地符合这个体系；东方人认为自然本身就是一个很大的逻辑，他要做的是努力地让自己所做的事情符合这个大“逻辑”。所以东方讲的是悟，由心地去悟。总结一下就是西方偏重经验、论证，东方偏重超验、体验。
赵：你认为传统和我们今天所处的当下是一种什么样的关系？传统对我们的今天有意义吗？
康：我觉得人类有一个伟大之处，可以通过各种方式让自己生命的痕迹延续下去，一代代人的痕迹就积淀成为“文化”。文化是实实在在的东西，它是我们今天生活的“上文”和“依据”，不管我们是否承认，我们自觉不自觉地把它作为一种可靠的参照，来应对、思考我们当下的生活。我觉得不存在一个绝对意义上的“当下”，一旦“当下”与传统断绝了，那么它可能会沦落为一个时间概念。“当下”只有在“过去”的参照下才能找到合法性。当然我们也没有必要事事都要回到古人的标准中去克己复礼，“传统”不应该是枷锁，所以也没有必要去砸碎它。
赵：作为一个当代人，你觉得我们如何在当代文化、西方文化还有中国传统文化这么多的矛盾和纠结当中生活？
康：自己首先明确自己是哪一个地方的人，了解自己的根。佛教说的明心见性，就是知道自己的根是什么。知道自己的根在哪里，就确立了自己的主体性和重心。就好像一株植物，土壤中有许多种养料，但是植物会选择适合自己的成分。人也是一样，如果你选择了不适合你自己的成分，就会产生中毒症状，无论是精神还是肉体，都是这样的。
明白了自己的主体之后，我们就会建立自己的价值标准，明确传统中哪些是对于今天有意义的，西方文化中哪些能够为我所用，这样人类历史上所有的精神资源都会在我们的身上有序地存在，和谐地存在，有机地存在，而不是无序的一堆乱码。如此我们就建立了自身的精神体系，这个体系可以帮助我们在一生的时间里应对无知、迷茫、疑惑、恐惧等问题，甚至是死亡问题。
康妮. 《植物5》. 纸上油画. 58.7×89.1cm. 2010年
赵：对你来讲绘画和生活的关系是什么？
康：绘画就是一种生活方式。绘画来源于我的生活，我又通过我的绘画和我的生活做到自我完善。你完全可以在生活中选择另外一种乐趣，你喜欢喝杯茶，喜欢音乐，喜欢出去旅行。我只是选择了绘画这种生活方式，本质上与农民种田、商人经商、渔夫出海没有什么高低和区别。所以绘画只是源于生活，只是让我幸福的一种方式，不可能高于生活。最重要的就是生活本身。
赵：既然人是必死的，那么在这样一个虚无的命题之下，绘画有何意义，幸福如何实现？
康：这世界上任何东西，都是有肉体和精神的。任何物种都是要面临死亡的，在面对死亡这个命题上万物是平等的。你没有能力选择是否去死，就像你也没有办法抉择你哪天出生，这是没法商量的事情，我们只能“认命”。但“认命”并不是说要像行尸走肉一样等死，而是说明白这一点以后，就要让自己在这不足百年的时间里过得有意义，在有限的时间里寻求最大的幸福。
实际上我们去参看前人对于死亡的认识，很少是消极的，更多的反而是激励——尽管那些先贤也无一例外地死了。中国人说“寿终正寝”是最好的，因为它是一种圆满的结束，“好死”就是最大的幸福。可能最能够检验幸福与否的就是死亡前那一瞬间，我们今天在做的其实都是为了去感受一个“好死”，都是为了打造死亡的一瞬间的感觉而努力。这样我们活着的时候才不会害怕死亡，真正到死亡那一瞬间，我们想想平生每一天的生活，都是绽放的、充实的，我们就不会带着遗憾和悲伤离开。如果没有死亡的话，活着就没有意义，只有死才能成就生。
所以我并不害怕死亡，我觉得死亡是一个很平常的结束，就像电池用完了就会停下来。怕死不是害怕死亡本身，而是不甘心结束。不甘心是因为我们没有曾经好好地生活过，如果我们的生命经历了所有的东西，明白了所有的道理，就死而无憾了，所以有一句话叫“朝闻道，夕死可矣”。思考解决不了死亡的问题，反而会越想越悲观。如果把时间浪费在“思考”死亡上，那么当我们真正面对死亡的时候会害怕死亡，那种留恋导致你无法完成生命的结束。孔子说“未知生，焉知死”，连生都没有搞明白，死亡更不明白。只有好好地生活过，才能真正地去面对，只有不整天纠结于死亡，才能够真正地面对死亡。所以我不需要给自己找任何安慰的东西，比如宗教。我知道该死就死，但我要尽量地去贡献我的价值。
赵：我们活着的目的，就是把自己活着的经验和面对死亡的经验告诉别人、告诉后代，让他们在这个参照里继续前行。
康：是的，大家都是同行人。人不在了，这些痕迹、记录还在，这就是人贡献出来的价值。这就是文化的传承，也可以理解为生命的延续、传递，就像《阿凡达》描绘的那样，今天的人就会从先人那里获取能量，今天的人死后会加入到先人的行列，让后代获取能量。其实艺术的意义也正在于此，一切伟大的作品都具有这种以生命换来的参照性。如果我们今天所从事的艺术不具备这种启示性，那么它就不可能成为文化的一部分，它会随着时间的流逝而消失，历史只会选择那些有价值的事物留给后人。
